Barbara Bloom

Grappenquotum

Op het California Institute of the Arts volgde Bloom lessen bij John Baldessari, sleutelfiguur binnen de conceptuele kunst, die humor inzette als creatief instrument. Ook zijn sterk informele lessen zaten vol grappen. Bloom, die thuis al overvoerd was met lol van de komiekvrienden van haar ouders, gaf Baldessari een quotum: maximaal drie grappen per gesprek, ‘and they better be good ones’. Een klasgenoot vertelde eens over een streek die Bloom Baldessari leverde. Na een screening door Baldessari van eigen werk, verstopte ze de filmband en liet hem er naarstig naar zoeken. Toen ze de band teruggaf zei ze triomfantelijk: ‘U maakt toch geen objecten?’ Het was op zijn aanraden dat ze Doug Wheeler (1939) aanschreef, een kunstenaar uit Los Angeles die al jaren in een kraakpand tegenover het Stedelijk Museum Amsterdam woonde. 

Nederlandse kunstklimaat

Doug Wheeler was net van plan te vertrekken en bood Bloom zijn appartement aan, waar ze nog lang kosteloos woonde. ‘To say that it was a different time is sort of a radical understatement’, vertelde ze terugblikkend in een interview voor de Smithsonian Archives of American Art. Geld speelde nog geen allesbepalende rol, zeker in de kunstwereld niet. Ze redde zich met kleine baantjes, onder andere bij een drukkerijtje en bij galerie Seriaal. Het linkse stadsbestuur in de jaren zeventig zorgde voor een aantrekkelijk klimaat voor kunstenaars. ‘It seemed to be a very sane and civilized place to be. So I ended up staying.’ Ze leerde zelfs Nederlands en na een jaar of vier meldde ze zich bij het politiebureau voor een verblijfsvergunning, waar men luchtig opperde dat ze zou trouwen. ‘What is this? Are you proposing?’, reageerde Bloom verbaasd. Maar ze volgde het advies op en trouwde met een vriend, om daar na een half jaar rustig weer van te scheiden. Af en aan woonde ze hier en in New York. Nederland noemt ze een kleine bubbel van privileges. ‘And I actually, in retrospect, kind of stayed too long, and also stayed a really perfect amount of time, because it afforded me, in some ways, a long time to figure out what I was doing.’  

Schijnbaar gewoon

De nieuwe efemere kunstvormen die in deze periode ontstonden, zoals performance en video, lagen ten grondslag aan de oprichting van De Appel, een kunstruimte zonder winstoogmerk, waarbij Bloom vanaf het prille begin betrokken was. Ze deed er een van de eerste performances, werd artistiek adviseur, vormgever en redacteur. Ze mag misschien nog niet geweten hebben ‘wat ze deed’, maar de avond die ze in 1976 bij De Appel in scène zette is legendarisch. Publiek verzamelde zich in een ruimte waar een televisie aanstond en verder niets leek te gebeuren. Er waren nog maar twee televisiekanalen en vooraf had Bloom uitgezocht wat er die avond te zien zou zijn, zodat ze de uitzending kon betrekken in een avond vol synchrone gebeurtenissen. Zo belde een van de actrices uit een speelfilm die te zien was aan de deur en sprak een zin uit die kort daarna op televisie terugkeerde. Viel er in de ruimte iets om, dan gebeurde dat ook in de film. En de tijdschriften en posters in de ruimte bleken evenmin zo willekeurig als ze hadden geleken. De filmwereld en de tastbare realiteit raakten met elkaar verknoopt – maar alleen voor de oplettende beschouwer. Zo beleefden kunstenaars James Lee Byars en Marina Abramović een heel verschillende avond: de eerste zag vanaf het begin dat er iets vreemds aan de hand was, terwijl voor de ander alles onopgemerkt bleef.

Tijdens een festival in 1976 dat uitging van de Groningse instelling Corps de Garde, liet ze gedurende een zomernacht bezoekers door een parkje met grindpaden struinen. Opnieuw leek er in eerste instantie weinig te gebeuren, tot her en der figuren bleken te staan die zinnen uitspraken, flarden van reguliere dialogen die door duister en onduidelijkheid suspense opriepen. ‘The fact that there is something going on in these situations, and that each person coming goes about finding his way through the façade of “nothing happening” to see for himself what is taking place, this is what I work with’, schreef ze in 1977. Ook The Diamond Lane, een korte film waaraan ze in de jaren hierna werkte, gaat uit van suggestie. Deze heeft de vorm van een trailer en was te zien in verschillende bioscopen, maar de aangekondigde speelfilm bestaat niet. Van een figurant ontving het RKD de door hem uit te spreken tekst, een enkel regeltje. Bloom laat zien hoe weinig flarden er maar nodig zijn om bij de beschouwer een complete speelfilm op te roepen. Door in haar werk ogenschijnlijk weinig af te wijken van het gewone, wilde ze het publiek ook daarnaar bewuster laten kijken, naar bijvoorbeeld een beeldvorm als ‘de trailer’. 

Psychologie van het kijken

Haar eerste solotentoonstellingen had Bloom in Nederlandse musea, onder andere in het Stedelijk Museum. Daar vulde ze een zaal met stills en foto’s, voyeuristische beelden van mensen die kijken naar kunst of naar elkaar (The Gaze, 1985). Deze beelden verhulde ze achter vitrage dat opzij moest worden houden om ze goed te zien. Bloom was net tot het belangrijke inzicht gekomen dat het een ultiem streven zou zijn om kunst te maken die als het ware bloost als je ernaar kijkt, kunst die je ervan bewust maakt dat jouw blik ook iets met het werk kan doen.

Met haar onderzoek naar de psychologie van het kijken past ze in de ‘Pictures Generation’, een groep van kunstenaars die de werking van beeld onderzochten. In 2009 werd hun werk uitgelicht met een expositie in het Metropolitan Museum of Art: The Pictures Generation 1974-1984. Sinds haar vertrek naar Berlijn halverwege de jaren tachtig raakte Bloom in Nederland uit beeld, maar werd almaar bekender in de VS, waar ze nog altijd werk maakt dat varieert van installaties tot tapijten met tekst in braille. Een verbindende factor tussen haar veelvormige werken noemt ze de (kunstenaars)boeken die ze maakt; het RKD heeft er vooralsnog tien. Ook bijzonder in de collectie van het RKD is een poster uit 1977 die de cinematische interventie The Big Sleep 2 aankondigt en als deel van het werk gezien mag worden.