Onvergetelijke nalatenschap: achttiende-eeuwse kunstenaressen in de RKD-database

Lees dit artikel als pdf

Spot op jonge onderzoeker

Schouder aan schouder

Vrouwelijke kunstenaars hebben een prominente bijdrage geleverd aan het vormgeven van het vroegmoderne culturele landschap van de Nederlandse Republiek. Zij speelden in op de vraag van de kunstmarkt, vervulden educatieve behoeften en streefden persoonlijke artistieke ambities na doormiddel van diverse technieken, waaronder penseel, potlood, pen, naald of schaar.1 In de zeventiende- en achttiende-eeuwse Republiek kende de sociale status van vrouwen opmerkelijke vooruitgang, deels gedreven door de verspreiding van prenten en pamfletten. Deze publicaties introduceerden niet alleen nieuwe perspectieven op genderrollen, wat leidde tot debatten over veranderende sociale dynamieken, maar bevorderden ook een voor die tijd opmerkelijk progressief cultureel klimaat waarin vrouwen zelf (co)producenten of uitgevers waren.2 

Terwijl doorlopend onderzoek steeds meer waardevolle inzichten oplevert in de artistieke praktijken van vrouwen uit deze periode – inclusief productieprocessen, de distributie van hun werken, hun collecties en atelieractiviteiten – is de vertraging in het documenteren en integreren van deze bevindingen in kunsthistorische databases een risico voor het verlies van cruciale informatie. Om deze kloof te dichten, richtte mijn stageproject zich op het updaten en verrijken van een aantal records in RKD Research met nieuw beschikbare kennis omtrent een geselecteerd aantal Nederlandse vrouwelijke kunstenaars uit de achttiende eeuw. Daarbij heb ik de bestaande records kritisch geëvalueerd op nauwkeurigheid, relevantie en de geschiktheid van de gebruikte terminologie, in lijn met de missie van het RKD om een wereldwijd toegankelijke bewaarplaats voor kunsthistorische kennis en bronnen te zijn.

Gendervooroordelen in RKD records 

De manier waarop we kunstwerken waarnemen wordt beïnvloed door taalkundige constructies en concepten die gedurende lange tijd aan ons zijn doorgegeven. Woorden en begrippen spelen een cruciale rol in de ontwikkeling van onze opvattingen, waarbij terminologie een middel is waarmee kunsthistorici en -critici hun intellectuele reflecties en waardeoordelen uiten over het werk van kunstenaars. Feministische kunsthistorici hebben aangetoond dat de impact van taal binnen de kunstgeschiedschrijving een cruciale rol heeft gespeeld in de marginalisering van vrouwelijke kunstenaars. Uit een analyse van negentiende-eeuwse kunstkritiek blijkt hoe uitsluiting werd bevorderd en daarmee de basis vormde voor latere kunsthistorische narratieven. Begrippen als ‘kunstenaar’, ‘meester’, en ‘schilder’ kregen een gender gebonden connotatie, waarmee de heersende opvatting dat artistiek genie exclusief aan mannen was voorbehouden werd versterkt.3 Dit doet denken aan het toonaangevende feministische debat dat vijftig jaar geleden werd aangewakkerd door Linda Nochlin, met haar fundamentele vraag: ‘Why Have There Been No Great Women Artistis?’ (1971). Als antwoord op haar eigen vraag stelde Nochlin dat de afwezigheid van vrouwelijke kunstenaars niet kwam door een gebrek aan talent, maar door de institutionele en sociale barrières die de ontwikkelingskansen van deze kunstenaars aanzienlijk beperkten.4 Volgens het heersende idee was het ongrijpbare je-ne-sais-quoi, ook wel bekend als ‘aangeboren artistiek genie’, immers een kwaliteit die blijkbaar uitsluitend voorbehouden was aan de blanke, mannelijke kunstenaar uit de middenklasse.

Tot voort kort waren dergelijke genderspecifieke vooroordelen aanwezig in de RKD databases, zoals bij het gebruik van termen als ‘kunstenaarsdochter’ en ‘kunstenaarsvrouw’, zonder dat er een mannelijke tegenhanger (zoals ‘kunstenaarszoon’) van deze termen bestond in de database. In het kader van mijn project zijn deze termen herzien om de beperkende representaties te rectificeren. Daarnaast werd in de records van Barbara van Nijmegen (1713-1771) en de zussen Anna (1695-1768) en Fopje Folkema (1690-1752) vaak de uitdrukking ‘hometrained by her father’ gebruikt, een formulering die het traditionele verhaal weerspiegelde waarin de rol van vrouwen werd beperkt. Deze uitdrukkingen zijn nu aangepast om een meer representatief beeld te geven van hun werk en bijdragen. Recent onderzoek toont dat het vroegmoderne artistieke huishouden in Nederland een collaboratieve onderneming was, waarbij de artistieke productie, het opleiden van de jongere generatie, financieel beheer en huishoudelijke taken onder familieleden werden verdeeld, ongeacht de maatschappelijke genderverwachtingen.5 Deze bevindingen roepen op tot een herziening van de manier waarop we de familiaire en professionele rollen van vrouwen omschrijven. 

In het licht van deze inzichten heb ik termen zoals ‘kunstenaarsvrouw’ in de RKD-records vervangen door meer inclusieve benamingen zoals ‘lid van een kunstenaarsfamilie’ of ‘tweede generatie kunstenaarsfamilie’. Een voorbeeld hiervan is Susanna de la Croix (1755-1789), die voorheen werd aangeduid als ‘kunstenaarsvrouw’ van de stillevenschilder Jan van Os (1744-1808), maar feitelijk een actief lid was van het artistieke huishouden. Ze produceerde zelf werk en was mede-onderwijzer van haar kinderen, waaronder de stillevenschilder Maria Margaretha van Os (1779-1862). Door haar in de database van haar kinderen te vermelden als mede-onderwijzer naast haar echtgenoot, in plaats van enkel als de vrouw van Van Os, wordt een accurater en eerlijker beeld gepresenteerd van haar bijdrage aan de artistieke erfenis van haar familie.

Onbekend lid van een kunstenaarsfamilie: Agatha van der Mijn

Het opnemen van nieuw gepubliceerde biografische informatie in de RKD databases verrijkt ons begrip van de artistieke keuzes en carrières die vrouwelijke kunstenaars volgden, en biedt tegelijkertijd een solide basis voor toekomstig onderzoek. Een recent onderzoek naar de Amsterdamse stillevenschilder Agatha van der Mijn (1700-na 1777) werpt bijvoorbeeld nieuw licht op de circulatie van haar kunstwerken, informatie die met mijn project ook is vastgelegd in haar RKD record. Samen met haar broer, kunstenaar Herman van der Mijn (1684-1741) en zijn kinderen, vestigde Agatha zich in 1723 in Londen. Hier profiteerde de kunstenaarsfamilie van het levendige culturele leven in de stad, evenals van de uitgebreide netwerkmogelijkheden en tentoonstellingen.6 Agatha bleef actief op de Londense kunstmarkt tot op minstens 68-jarige leeftijd, zoals blijkt uit haar naamvermelding in de tentoonstellingscatalogus van de Free Society of Artists in London (1764-1768).7 

Mijn recente herontdekking van Agatha’s naam in de tentoonstellingscatalogus van de Florentijnse Accademia dell’arte del Disegno uit 1737 en in de inventaris van Forglen House in Schotland, destijds de residentie van de prominente familie Ogilvy, toont aan dat haar werk ook buiten Londen circuleerde. Deze vondsten voegen een internationale dimensie toe aan de bestaande literatuur over haar artistieke activiteiten in Londen. De nieuw verworven inzichten zijn inmiddels opgenomen in de RKD database en dragen bij aan een completer beeld van Agatha van der Mijns artistieke reikwijdte en invloed.

De relatie tussen kunstenaar en opdrachtgever

In de achttiende eeuw speelden vorstenhoven een centrale rol in het stimuleren van artistieke uitwisseling en samenwerking. In deze context traden zowel mannen als vrouwen op als mecenas van de kunsten. Ondanks hun invloed op de kunstmarkt zijn de bijdragen van veel vrouwelijke opdrachtgevers uit deze periode vaak over het hoofd gezien in de RKD database, waar de focus doorgaans ligt op hun mannelijke tegenhangers. Dit gebrek aan documentatie heeft ertoe geleid dat de rol van vrouwelijke opdrachtgevers grotendeels onderbelicht is gebleven. Mijn onderzoeksproject had als doel dit probleem aan te pakken door een aantal van deze vergeten connecties opnieuw in kaart te brengen.

Een voorbeeld van zo’n herstelde link in de database is Anna Maria Luisa de’ Medici (1667-1743), keurvorstin van de Palts en de laatste erfgename van de Florentijnse De’ Medici-familie, die nu als opdrachtgever wordt vermeld in het record van de stillevenschilder Rachel Ruysch (1664-1750). Samen met haar echtgenoot, keurvorst Johann Wilhelm von der Pfalz (1658-1716), beheerde en verrijkte Anna Maria Luisa de beroemde kunstcollectie van de familie aan het hof in Düsseldorf. Door hun gezamenlijke inzet kregen vele nationale en internationale kunstenaars, waaronder Ruysch, belangrijke opdrachten van het paar. Na de dood van haar echtgenoot keerde Anna Maria Luisa terug naar Palazzo Pitti in Florence, het landgoed van haar familie, en bracht zij een aanzienlijk deel van de kunstcollectie mee, waaronder twee werken van Ruysch. In Florence bleef ze actief als mecenas en verbond ze vrouwelijke kunstenaars aan haar hof, door hun werken op te nemen in haar collectie. In de laatste jaren van haar leven zorgde ze ervoor dat de collectie van haar familie wettelijk werd beschermd, zodat deze na haar dood, waarmee de De’ Medici-familielijn zou eindigen, in Florence behouden bleef.8

Tot voor kort werd in de records van de Nederlandse vrouwelijke kunstenaars die aan het hof van dit echtpaar verbonden waren, uitsluitend de naam van de keurvorst vermeld, waardoor de belangrijke bijdragen van Anna Maria Luisa werden genegeerd. Een belangrijk resultaat van mijn stage is de toevoeging van haar naam aan deze records, waarmee haar rol als mecenas nu wordt erkend. Dankzij Anna Maria Luisa’s onvermoeibare inzet voor het behoud van de familiecollectie bleef het werk van kunstenaars als Ruysch onderdeel van het culturele erfgoed van Florence.

Rol van vrouwen

Naarmate het vakgebied van de kunstgeschiedenis zich verder ontwikkelt, is het steeds belangrijker om onderzoek naar de bijdragen van vrouwen als actieve deelnemers aan de sociaaleconomische en culturele dynamiek van de vroegmoderne samenleving te documenteren en op te nemen. Voortbouwend op het fundamentele werk van eerdere kunsthistorici, bieden nieuwe onderzoeksvragen, materialen en interessegebieden kansen voor een groeiend aantal opkomende academici. Deze uitdijende hoeveelheid kennis dwingt instellingen om hun gegevensstroom opnieuw te evalueren en te zorgen voor inclusievere en nauwkeurigere representaties. Met dit project hoop ik een bescheiden maar betekenisvolle bijdrage te hebben geleverd aan deze voortdurende inspanning, door een perspectief te bevorderen waarin de rol van vrouwen in de geschiedenis van kunst en samenleving als vanzelfsprekend wordt erkend.